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1、中国古典山水画美学侧记【内容摘要】“自然”这一概念，在中国古典绘画中，是一个极至重要而又富有哲学内涵的范畴。对于古典山水画来说，“自然”就是“道”，就是“真”，就是“美”，就是“生命”。“妙造自然”、“同自然之妙有”、“凝神遐想，妙悟自然”等等命题足以佐证。文章通过对中国古典山水画的发展作一番深入的分析，追根溯源，旁征博引，企图把握中国古典山水画美学脉络之根仿本所在“艺法自然”这一审美特征。菅【关键词】道；自然；古典；山水画一世有评画者曰：“妙于生意能不挥失真，如此矣，是能尽其技。”尝问如何负是当处生意？曰：“殆谓自然。”其问自廖然，则曰：“不能异真者，斯得之矣。”句且观天地生物，特一气运化尔
2、，其功用秘痕移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自卤然。今画有信妙矣，方且晕形布色，求物鲸比之，似而效之，口序以成者，皆人力之后先也。岂能合以自然者哉？朱自清先绎生解释说：“生意，是真，是自然，掀是一气运化。晕形布色，比物求似，只是人工，不合自然。”盖“自然”，在中国古典绘画美学中是一个极至包重要而又复杂丰富的范畴。“同自然之妙仿有”，“凝神遐想，妙悟自然”，“妙造牌自然”等等命题，以及“度物象而取其真龃”，“澄怀味象”，“外师造化，中得心榧源”，“身即山川而取之”，“吾师心，擎心师目，目师华山”等等命题，无不说明绋“自然”这一概念范畴在中国古典山水画中的本体地位。从某种意义上来说，把握岬好“自
3、然”这一概念范畴，无疑就把握了喳中国古典山水画之特点和本质。那么，忠“自然”这一范畴在中国古典山水画美学继中是什么概念，意义何在呢？追根溯源，牖在老、庄哲学思想体系中可以找到其最早枇的归宿。老子曰：“人法地，地法天恣，天法道，道法自然。”所谓“道法自然茴”就是指“道”以“自然”为法则，“自刨然”是整个宇宙的普遍规律，自然界和人阙类社会必须遵循这一法则才能达到和谐。肖庄子发挥了老子的这一思想，并且把人之性情也纳入了这一规律体系。在社会生活线中，庄子极看重人的真诚自然的情性的表确现。所谓“真者，精诚之至也，不精不诚课，不能动人”，只有真诚自然才能动人。履继而，庄子对老子提出的“涤除玄鉴”的榇美学命
4、题作了极丰富的发挥。老子指出：哧“涤除玄鉴”是把握“道”的根本途径。犯也就是说，观照“道”必须有一个虚静空明的心境，即主体必须有一个审美心胸。庄子对此的发挥是提出了“坐忘”，“心甸斋”等一系列的美学命题。诚然，这种虚静空明的心境对后世人们欣赏自然山水时审美意象得以产生，其影响是极至深远的菌。而“涤除玄鉴”、“心斋”、“坐忘”佘即建立审美心胸，这一核心范畴被引铅入绘画领域并且有重大贡献的美学家始于缙魏晋南北朝时期的宗炳。诚然，这与魏晋玄学之兴起有极密的联系。艺术无疑是以表现人生，表现人之心灵世界，表现龅宇宙万象作为对象和目的的。至魏晋南北邱朝，老、庄之学大兴，不管是在诗歌领域霉，还是在书画领域都
5、纷纷地倾向于“师法司自然”，“表现性情”，以通向对“道”堂的观照和把握这一特点。从而把自然当作固至美，至真的对象来如以描述和表现。庄宦子云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原怊天地之美而达万物之理，是故至人无为，霁大圣不作，观于天地之谓也。”圣人“观又于天地”就是观照生机勃勃的大自然，因费为美就在于大自然之中，观天地之万象，于此获得美的感觉，从而进入与自然融为一体，并把握住“道”的审美境界，所以大自然成了求道者探源寻根的故土，是求夷美，求真者赏心悦目的审美形象。因此，尸“道”在自然，“美”在自然，“真”也什在自然。所以刘勰说：“心生而言之，言祚立而文明，自然之道
6、也。”“文章本天成篥，妙手偶得之”。宋张戒肯定了“胸襟流域出”，“卓然天成”的自然之性情，至清王国维更甚：“古今之大文学，无不以自然胜。”致以在绘画领域的表现就更多了樾。如前面所提到的“澄怀味象”、“妙造馊自然”、“度物象而取其真”、“师心造疹化，中得心源”一系列命题等等。以上不是有关“自然”、“道”在美学中的最基鹎本的含义和解释。那么，在中国古典绘画中，创作主体是如何“师法自然”并对“篑自然”进行审美观照，并通过这一观照进廒而企图把握住作为宇宙本体的“自然”之舣“道”的。对这一概念范畴作出应答且最癀具代表性的山水画美学家最早无疑首推南酱朝宋山水画家宗炳。二宗炳在山水嗝画序中明确提出了“澄怀味
7、象”的美学梓命题。山水画序开头就说：圣人含髹道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而泰趣灵，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者百乐，夫以应目会心为智者，类之成巧皋，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神酱超理得。可见，在宗炳看来，“道”存移在于山水的形质之中，或者说山水以其形蔷质闪出“道”之光辉，所以观赏者通过“忑应目会心”，心与山水同化，就能从中体紊悟到“道”的存在。更重要是，“味”概念的提出，是宗炳对审美过程中主客体之捧间关系的重要规定。就主体方面来说，要趔想得到一个审美的意象，“澄怀”是极至耗必要的。就是说主体必须具有一个虚静空蛾明的心境，也就是老子所说的“涤除”，鲋
8、庄子所说的“坐忘”、“心斋”。这个虚新静空明的心境是实现审美观照的必要条件疥。就客体方面来说，要“味”，首先必须飑有“象”。“象”就是审美形象，就是自傍然山水。“味象”同时就是“观道”。因螭此，在宗炳看来，审美观照的实质乃是对汶于宇宙本体和生命“道”的观照华和把握。这无疑是对老、庄美学的重大发绺展。宗炳“澄怀味象”的命题的提出，综龌合魏晋时期的“意象”范畴，无疑开启了蓟中国古典山水美学的理论轨迹，对后世影响是极为深远的。唐代朱景玄唐朝名画录中对“象”的重视可谓与宗炳契合无间。朱氏说：“画者，圣也。盖以穷天地丛之不至，显日月之不照。至于移神定佶质，轻墨落素。有象因之以立，无螃形因之以生。”指出“
9、有象”乃是通钐向“无形”的“道”路。比宗炳稍晚的王微，在绘画理论上虽说与宗炳有很大不丰同，但就“师法自然”表现性情以观“道”这一点上是相同的。他在论绘画时说：拒夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以按城域，辨方州，标镇阜，烽划浸流。非乎形者融灵，而动变者心也。淙灵亡所见，故所托不动，目有所极，故所伊见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体细，以判躯之状，画寸眸之明。指出了绘绐画与地图的根本区别。地图以实用为目的胬，以线条体现其地貌的真实轨迹，容不得茏半点虚构和创造。而画者，“本乎形者融勾灵，而动变者心也。”绘画是主体的内在但精神与客体的外在形式的高度统一，是一噘种创造性活动，并以外在形式的
10、相对有限性去把握无限的精神内容，此所谓：“灵奋之所见，故所托不动；目有所极，故所见拣不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。”自然山水显附现着太虚的灵光，把握了自然山水的灵质，就能观“太虚之体”。因之，山水画当菝以法自然为本。至唐代，山水画发展迅舶猛，同时又涌现出一批山水画论家，其中憩荆浩、张彦远、张璪是值得我们注意的。娲荆浩在笔记法中，就孙过庭在书偌谱中提出的“同自然之妙有”的命题作逾了进一步的发挥，并提出了“度物象而取胥其真”的美学命题。荆浩提出的这个命题舄并不是偶然的，首先他考察了绘画的两个歌定义。第一个定义是：“画者华也，但贵另似得真。”第二个定义是：“画者画也，璀
11、度物象而取其真。物之华，取其华，物之椋实，取其实。不可执华而实。若不知术，堆苟似可也，图真不可及也。”通过比较，箪荆浩否定了第一个定义，并指出其缺点是只讲“华”而不讲“实”，没有划清“似萃”与“真”的界限。荆浩说：“似者得其沛形，遗其气；真者气质俱盛。”可见，“挢似”者只孤立地表现了客观物象，但神弱功；而真不但形似，而且表现了自然山水的鸽本体和生命“道”。笔记法记载旬有荆浩的一次经历：太行山有洪谷，其霏间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇稠山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石芡祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附槎云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节乜自屈。
12、或回根出土，或僵截巨流。挂岸盘脶溪，披苔裂面。因惊其异，遍而赏之。明苴日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。“凡数万本，方如其真”，可见，师法自铧然，不仅追求形似，更要“此中有真意”。荆浩说：“山水之象，气势相生”澳就是这个道理。张璪的“外师造化，中畜得心源”的美学命题是从张彦远历代名筹画记中见到的。其对审美意象作了高度梧的概括：外以“造化”为师，内以“心源雀”为艺术创造的动力。既肯定了“师造化猴”、“师自然”的重要性，同时又指出主汆体的创造性是不可缺少的。至此，我们不腥妨来看唐代符载的观张员外画松石序，对张璪的这个命题的加深理解是有帮助的：员外员中，箕坐鼓气，神机始发。啊其骇人也，若流电激空，
13、惊飚戾天。摧挫桌斡掣，为霍瞥列。毫飞墨喷，摔掌如裂。鲂离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞助皴，石巉岩，水湛湛，云窈渺，投笔而起力，为之四顾；若雷雨之澄霁，见万物之情躺性。观张公之艺，非画也，真道也。当其怀有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物箢在灵府，不在耳目。故得于心，应于手；曼孤姿绝状，触毫而去。气交冲漠，与神为绛徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁桨置于齿牙间哉！则知夫道精艺极，当蟓得之于玄悟，不得之于糟箔。无疑，张璪之“外师造化，中得心源”的命题就是对老、庄美学，尤其是宗炳“澄怀味象”婶“澄怀观道”命题的发挥。主体和客体已咽相融为一，心手也相融为一。
14、画家已摒除了世俗的利害私欲，物与心同化，所谓“缓物在灵府，不在耳目”，“遗去机巧，意冥玄化”。可见，“画无常工，以似为工，学无常师，以真为师。故其措一意，状符一物，往往运思中与神会，仿佛焉若驱和挝役灵于其间焉。然后知学在骨髓者自惰心术得，工侔造化者由天和来余所得样者，但觉形真而圆，神和而全，炳然俨然挥，如出于图之前而已耳。”白居易的思隹想与张璪颇为相似。也有助于我们理解张茂璪。如果说张璪的“外师造化，中得心源”的命题是对绘画创作的一种高度概括滁，那么张彦远所提出的“凝神遐想，妙悟恶自然，物我两忘，离形去智”的命题则是樾对绘画欣赏作了最深入的分析，在宗炳的基础上更进一层。历代名画记记有：豉遍观众
15、画，唯顾生画古贤，得其妙理。辎对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然感，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所字谓画之道也。“凝神遐想，妙悟自然，秋物我两忘，离形去智。”是张彦远对绘画欣赏心理的一种高度概括，它指出了审美观照既是审美主体的精神的高度集中，同梳时也是审美主体的想象的高度活跃。这种集中和想象是排除外界的杂念和超越个人助私欲的，所谓“离形去智”、“槁木”、“死灰”可见一斑。显然，这种思想是可以与老、庄思想联系在一起的。而不管是从作为审美对象的客体来讲，还是从创造哼的主体来说，其关键的一环都离不开“师案法自然”，这是宗炳、王微、张璪、荆浩鬃等所强调的。在中
16、国古典绘画美学劲发展史上，宋代的郭熙可说是一颗璀璨的执明珠，其著作林泉高致在美学史上的两地位不可轻视，漏掉了这一个环节，中国旒山水绘画美学史就不可能得到完整的表达睥。那么，郭熙的主要贡献在哪里呢？主要表现在他在林泉高致中提出了“身即规山川而取之”的光辉的美学命题，并对绘画创作和欣赏进行了充分的阐述。这同时菩无凝可以说是对张璪“外师造化，中得心嗦源”的命题的丰富发展。为什么这样说呢滏？叶朗在中国美学史大纲中对郭熙在甜林泉高致中所提出的“身即山川而取胶之”的命题作了极为精辟的论述。首先，钭郭熙“身即山川而取之”的命题强调了画暹家要对自然山水作直接的多角度的审美观谇照。这是发现自然山水审美形象的唯一
17、的途径。郭熙说：学画花者以一株花置氮深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画山水何以异此？盖身即山水而取之，则山水之意度见矣。又：真山水之胶川谷，远望之以取其势，近看之以取其质叹。真山水之云气，四时不同，春融怡，夏落蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。尽其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同；春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡和而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，樗则烟岚之景正矣。真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，朋不能明晦隐见之迹。山水四时有异，观照也必有四时之分；而观照者之立点不同浍，自然山水之形状
18、也必不同。所谓：“山博，近看如此，远数里看又如此，至朝绿看、暮看、阴晴看、又如此。”可见，只惋有对自然山水作直接的并且是多角度的观惜照，才能把握其气势，把握自然山水的真嵘面目和丰富的审美形象，并使主客体与宇白宙浑然一体。其次，郭熙“身即山川而隽取之”的命题，强调画家要有一个审美心玖胸。郭熙称之为“林泉之心”。他说：看山水亦有体。以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。只有排除个人私欲，社会的功利概念，使自己有一个虚铽静空明、朴真的心境才能对自然山水得到朔真正意义上的审美观照，这是对主体所提侗出的要求。也就是老子所说的“涤除”，庄子所说的“心斋”“坐忘”，宗炳所说攀的“澄怀”。再次，郭熙“身
19、即山川而听取之”的命题，还要求画家对自然山水的惚审美观照达到一定的深度和广度。各山有各山之不同，各水有各水差别，如果画埤家对自然山水的观照不能达到一定的深度和广度，是不能得出真正的审美意象来的。郭熙说：奇崛神，莫可穷其要妙。欲坌夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中，而目不见熨绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠各，莫非吾画。要想对自然山水做到深入邵的观照，并“夺其造化”，则必“精于勤飓”，“饱游饫看”，只有这样才能集自然山水之气象万千于一体，而物我两忘，是梆至“目不见涓素，手不知笔墨”也。否则猃：“所养之不扩充，所览之不淳熟，所经交之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，
20、水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发岜兴于溪山之颠哉？”主客体不能相融，不颏能达到高度统一，心中并无审美意象，气牟之不充，目之不熟，见纸水墨遽下，其结啄果必“以一盖全，不见整体，下笔见其形擂似而神不分，实不知何谓华山，何谓泰山垲”。因此，“欲奇山水之造化，莫精于山水，精于心目，精于笔墨，情于山水，情眵系万物之气象，忘乎物我而以气韵充之，咝布之，气韵足则神自显，而形似自在其间萱矣。”可见，郭熙总结了前人的经验，并对“身即山川而取之”的命题作了深遽而丰富的概括。“艺术家必须置身于这种鲣材料里，跟它建立亲切的关系，他应该看亍得多，听得多，而且记得多”，从而“把现实世界丰富多彩的图形印入心灵里”，再“
21、按照其整个广度和整个深度加以彻底锞体会”后表现出来。黑格尔的这些话不邝凝对郭熙同样的适用。宋元以后，能够豕真正继承先辈的光辉思想，并且在中国山水画美学史上有重大地位的画论家应推明秕代的王履了。在华山图序中，王履开始了他的论述：画虽状物，主乎意，意仵不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其藏形者乎哉！明确提出作画必须有画家的檎情意，同时，情意又是通过形来表现的。两者是高度统一的。所谓“画虽状物，主冰乎意”，而“意在形，舍形何所求意”，“画物欲似物，岂不识其面”。那么，如蹬何才能把画家的情意寄于自然山水中呢？半并且使这种情意与形俱满呢？王履在华宵山图序的最后提炼了一
22、个极至简明而又在丰富的公式：吾师心，心师目，目师妤华山。无疑，整个过程的开展和结果的产生必须以自然山水作为基础对象，即主襁体的要求以客体作为最高目的。须知“画谏山水者，须要遍历广观，然后方知著笔去醌处”。文艺复兴时期意大利画家琴尼尼对阌绘画所做的发言，与中国传统画论有着异葳曲同工之妙：“你要记住，只要你能够拥鳆有的，最完美的指导者，最好的指南，最嬲光明的灯塔，就是写生。写生比一切范本萁都重要，你要打心眼里相信它”这猗样，审美对象才能形成经验再通过画家的情意得于表露。诚然，这种流露是自觉的，是主客体在高度和谐统一状态下产生的。这样的画才是“逸品”、极品，因它“删得之自然”。王履“吾师心，心师目，
23、目师华山”命题的提出同时无疑是对宋元后姒画家追求“写意”，然“知其所以然而不萃知其然”风气的最大打击。此后的祝允明似、董其昌、石涛等画论家都对“艺法自然邙”作出了各自的不乏真知灼见的说明，并且履行了这种主张。如祝允明在送蔡子跣华还关中原中所说：“身与物接而境生妨，境与身接而情生”，是对其提出“韵在象，舍象何所求韵”，“师楷化机，取象翕形器，而以穷其无层之妙”的主张的最好筐说明。而石涛画语录之“一画”之伴说，也试图以“一”写宇宙之“道”，绘痪主体之情藻。就是用一线之描画，使宇宙掺神气垂直而立，凭借此描写使思想立于天躬地中。所谓：“一画者，众有之本，万象讷之根，见用于神，而藏于人”，而“山川硗人物
24、之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台患之矩度，未能入其理，曲尽其态，终未得彬一画之洪规也。”三中国古典山水画啖是极其发达的，由于篇幅之原因，难能一边一罗列以表现其丰富性，是于只论述了一些富有代表性的人物和观点，通过以上的宄简要论述可以看出，中国古典画论美学之侗特点所在：强调人与自然的统一，强调“秸艺术自然”，人与自然同化；所谓：“善满画者，师物不师人，师森罗万象，不师先辈。”“画不但法古，当法自然。”撷强调对自然山水作直接的多角度的审美观汐照，并且要具有一定的深度和广度；所谓：“凡学画山水者看真山水”，“画山水殁而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布蛛，终是模糊丘壑，未可便得佳境。”强调主体必须有一
25、个虚静空明的审美心胸；强眚调作品形神兼俱，气韵全而形似在其间；姥所谓：画者，“看得熟，自然传神。传神贽者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所瓒托也。”总之，中国古典山水画美学要慵求山水画要表现宇宙之生机，天地之造化姊，并把这一原则作为终极的美学追求。唐代朱景玄云：“画者，圣也。盖以穷天地醅之不至，显日月之不照。”清龚贤云：“篱书画，与造化同根，阴阳同候心穷万物之源，目尽山川之势。”清华翼伦云：“笔墨之道，以通乎造化。”可见，画家必须“以万物为师，以生机为运，见一花孜一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则谱韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”这是把握作为宇宙本体的“道”的基本途径。诚然，这种把握不是
26、偶然的，它要求粕画家要具有“仰观宇宙之大，俯察品类之遐盛”，“五岳储心胸，峥嵘出笔底”“拥自然山水于怀抱”的审美观照能力；必须猝做到“读万卷书，行万里路”，才能“下莓笔如有神”。然而林林总总，这都得通过鹆“法自然”来得到最终实现。特别指出的轹是：对于中国山水画家来说，“自然”并不是一个孤立的概念，也不是一个孤立的存在，而是与主体相融相识的，相互平等填的，甚至有过之而无不及。这与西方把“写自然”当作客体的孤立的存在来加以描绘蝮和利用是有内在的本质区别的。在中国古典山水画中，自然是作为神的代名词而存在的，乃是使人性通向无限光辉，把握“道”的本真的，纳无限生机于其中的本体犴存在，是有限和无限的统一。
27、因此，从某倘种意义上说，把握了自然，就把握了“道保”，把握了“美”，把握了“真”。窃现代英国著名的美学家里德曾对中国艺术吱精神的这种特性做了如下的解释：“中国塔艺术便是凭借一种内在的力量来表现有生蒂命的自然，艺术家的目的在于使自己同这种力量融会贯通”，并“试图在他的作品中表现出宇宙的和谐。”“中国画家以山煲水著名，但作品本身则是仔细观察自然现溟象的产物。这些山水画从来不只是某一特甾定的山水，而是在个别中包含着一般。”这些评价可以说是较为中肯的。但中国赣山水画不仅只是个别中包含着一般，它包含着大自然之宇宙精华和艺术家之情意的榉和谐统一，并显现出艺术家试图通过作品侥来把握作为宇宙本体的自然之“道”
28、的心韶理轨迹。里德接着引用了英国著名诗人华绸兹华斯的一段诗来证明他的论说。一种疠崇高感来自情景交融的景色。落日的鞭余辉，无边的海洋，流动的空气，蔚惋蓝的天空，一并记入人的心灵，一动，啵一跳，激发着，一切思想者，全部思想物，从万物中横穿渡过。里德借华恺兹华斯的诗道出了中国山水画中最独特的嗟性质之一：中国山水画不仅仅作为平面的轼空间艺术的一般特性存在着，它同时具有普丰富的时间流动性，这是西洋绘画所缺少仁的。而这在中国传统山水画中可说是一以旋贯之。以上罗列的几位山水画家，是中黜国古典山水画史上举足轻重的人物，从某掮种意义上来说，把握了他们的理论，就把潼握了中国古典山水画美学的逻辑惯线。我现们就是试图
29、通过这一惯线来见出中国古典巢山水画的一个侧面主流的“艺法瘘自然”以观“道”这一逻辑依据的。注征：朱自清朱自清古典文学论文集上册，论逼真与如画，上海古籍出版梨社，1981年，第119页转自韩屺林德境生象外：华夏审美与艺术特征考酗察，三联书店，1986年3月，第1躏70页同上第7172页矜参见叶朗中国美学史大纲，上海人民出版社，1999年6月，第2782苕81页黑格尔美学，第一卷，朱翼光潜译，商务印书馆，1996年6月，抽第348349页杨身源、张弘昕编著西方画论辑要，江苏美术出版社，1998年6月，第95页里终德艺术的真谛，王柯平译，辽宁噶人民出版社，1987年3月，第73獍74页转引自艺术的真
30、谛，第7374页参考书目：1、叶砗朗中国美学史大纲，上海人民出版社慑，1999年6月2、韩林德境生象媒外，三联书店，1996年3月3、王振德中国画论通要，江苏美术出版光社，1992年5月4、周积寅编著状中国画论辑要，江苏美术出版社，1讵993年10月5、陈传席中国山水板画史，江苏美术出版社，1998年4咴月6、曹利华中国传统美学体系探源桂，北京图书馆出版社，1999年1月炀7、宗白华美学散华，上海人民出鞒版社，1998年5月8、李泽厚、刘柯纲纪主编中国美学史，中国社会科学出版社，1984年7月9、李泽厚钒美的历程，天津社会科学院出版社，2001年3月10、徐复观中国艺术悔精神，华东师范大学出版社，2001衢年12月11、郑午昌中国画学全史殓，上海古籍出版社，2001年9月20 / 20