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1、为谁而教育初涉教海，我豪情满怀，拥有着梦幻般的美好憧憬。“每一个学生都是那样可爱！”“每一个学生都是天才！”“我要做学生的知心朋友！”“我要把全部的爱献给学生！”这是我执着的信念。炽热的心准备着，愿为学生而付出一切！然而，教育却是复杂的。由于缺乏经验，纷繁复杂的教育问题、个性鲜明的教育对象常令我束手无策。一次次地幻超越，画者往往不能大其胸怀，欣赏者也往往怪其亢不似，多少年来一直僵在那里，难以出现噩豁人眼目的拓展和突破。无继承则无根基蚀，无鼎革则无发展，古人曾尝试不让松烟舞唐墨独兼，今人更向观念乃至哲学叩问，从技术上，七彩无不可用，在观念上，越盹古老樊篱，脱传统茧缚，探新鲜途径，拓漩论文联盟宽阔
2、道路，换别样目光，成开放习惯，就从我们这里开始，应该在技法和狮观念上予以思考，付诸实践。万物的生览灭，都有个酝酿、发展、成熟及衰败的过登程。水墨画作为一个画种，它的发展过程厍尽管千头万绪，也应脱不开这个事物发展秫进程的总原则。试将中国绘画史放在这个扛事物发展的进程中来考察，我们便可将秦屉汉绘画看成是中国绘画的萌芽阶段，它开坏始在原始的图腾图案之外，初步具备造型沦能力；便可将魏晋六朝绘画看做是中国绘画的雏型阶段，那时的绘画造型仍显得拙睛朴；而隋唐时期的绘画便是中国绘画的发逶展阶段并逐渐趋向成熟；至宋、元，中国绘画达到了它的彻底成熟的鼎盛时期。那睨时绘画的写实性、写意性，胸中山水额的理想性的完美调
3、和，产生了艺术内容极瘫为高超的杰作。这便是所说的高峰时期。熟练之后的流畅、潇洒的表达方式就开始使得写意画勃兴。写意的发展，便是绘画媒介笔墨，作为一个独立的审美掊因素被强调的开始。一个民族的绘画初期，也许就和一个人童年时候只会用一只涯笔进行线条勾勒一样。但是，世界充满色营彩，色彩作用视觉，目有所见，心有所感撑，手有所动，纵是儿童，给一盒蜡笔。也枰要有所涂抹。在中国几千年的历史中，除了先秦以及秦朝，人们对于颜色的使用在玉很长时间是五彩缤纷的，同今天人们认识浊的相反，明朝之前的古人甚至并不特别关娃注单一的红色。仅从绘画论，有文字说东肛晋画家顾恺之“晚年笔法如春蚕吐丝，似痿拙胜巧，傅以浓色，微加点缀”
4、，又有文帻字说南朝梁元帝所画职贡图中人物“脸型肤色，各具特点”，还有文字说南朝升宋陆探微的绘画“则借鉴西域画风，注重色彩凹凸渲梨”，可见在中国绘画艺术还幡属初步成熟的魏晋南北朝阶段，画家们对裁色彩已有所追求，而到了唐宋，色彩更趋冢多样，今人杨佴曼说，宋朝人也用色彩。偃还是那篇中国文化简介介绍：“中国画中并不缺少色彩美，唐朝名画录记帆载李思训的青绿重彩山水画曾被唐玄宗称赤为国朝山水第一。这类宫廷画色彩多睃用石青、石绿、石黄、朱砂、胭脂、铅粉、泥金等，先勾勒后填色，色彩绚烂而富丽。而中国人善于运用大自然中大量的矿鲚物质和植物，从中提炼颜料，因此中国画客中的色彩明度和饱和度更加系列和丰富。疹”了解中
5、国美术史者皆知道，中国传统绘画中还有“金碧山水”和“青绿山水”，踔由此或可以说，中国绘画古时未必没有向色彩方向发展之可能。可惜的是，中国幼传统水墨虽有色彩，却多是一种辅助，是对墨色的补充，一代一代，多少画士向“笔墨”、“虚实”、“阴阳明暗”中着力籍，把“水墨黑白”推向极致。从齐白石、框黄宾虹回望历史，看到扬州八怪、四王、煅四僧、徐渭、董其昌、元四家，上溯到米估芾、董源、徐熙、荆浩的笔墨、王维和张璨的泼墨山水，由此可以上溯到晋唐宋元异态纷呈的屏扇卷轴、战国时期的帛画线捕。可以看到水墨画形成、发展和成为中颀国绘画图式及水墨画时代到来的清晰历史鬼印迹。是上述众多画家，使水墨面艺术取得了极高的成就，使
6、其成为了代表中国绘张画最高水平的艺术。然而也正是这些画蛙家和他们所创造的成就，既使后人再想向水墨世界增添一笔一墨也难。既想用“水墨黑白”来表现当代中国人的现实生活、生存状态和时代精神，又不抛弃水墨画的特点，这使创作者处于尴尬两难的境地。魏而水墨画画家经过一代又一代的努力，造隐就了一代代的欣赏群体，在欣赏群体的心淖理甚至上潜移默化而又根深蒂固地形成了颂固定的欣赏习惯，秉持这些欣赏习惯的欣狈赏群体又成为这一种艺术形式的守护者，稍见不同于以往便不能接受，而创作者稍有突破便动辄得咎，非有大气力、大气坟魄、大手笔，无法自重围之中突破出去。萑一种艺术形式的兴衰成败，往深里追上托一追，似都可追到艺术形式之外
7、去。有年轻学子曾发表感言说：“作为生于20世矸纪80年代末的我们，虽然对传统的文化颗艺术仍保持应有的敬意与好感，但真正让褚人们感兴趣并予以关注的，早已不是那些钬离我们远之又远的仕女、渔夫、荒村、古蛔渡那些恬淡悠远的黑白图式已不能满煺足人们对现实世界的认知与感悟。我们今酪天所见所闻的，是现代生活的丰富多彩与狎都市文化的热烈。这就要求绘画用新的形赴式语言来呈现当代人的真情实感。这种新的审美心理和人文环境犹同风行水上岬，必然带来水波的涟漪一样，必是自然成文的。故色彩于水墨，不是一个表层界介入的问题，而是艺术规律自身的要谪求和人们的普遍审美心理所至。是画家时髻代责任感的自觉。总而言之，中国水墨画曷这一
8、艺术形式，要以完美的面貌见诸于世彖，不能绕过色彩这一重大课题。”时代变了，场景变了，社会与生活也都发生了很大变化，自然界中的色彩也许并没有增慊多，人类世界的色彩却醒了过来，不敢说霎古人的眼睛缺少发现，今人却把许多色彩屹激活了。有年轻人欣喜地说：“过去任何坻一个时代也不会如现在这般多彩瑰丽。奶涂黄的沙发靠垫，淡百合色的墙面，外面小姑娘染成五颜六色的头发和涂成七彩的指奕甲，世界从未如今天这样美丽过。打开衣捅橱，炫丽的色彩耀着我们的眼睛。告别了临70年代全国上下一片蓝的保守，告别了80年代欲说还羞的矜持，色彩钎终于迎来了个性得以张扬的时代。我们喜翻欢色彩的鲜艳与明亮，喜欢它们带给我们悸心情的愉悦，美
9、的享受，这一切让人感到槔当代艺术的生机与活力蕴藏其中。色彩是晃这个时代的产物，唯有色彩才能表达我们掉对现代社会生活的全部感悟。才能表达论囟文联盟这个光怪陆离，美轮美奂的当代世币界。”当话说到“人们终于清醒过来。几甾个世纪过后，人们的目光又重新看到了色酮彩。长时间以来围绕笔墨进行的周而耔复始的解读与重构，只不过是拾古人牙慧，不能满足人们对当代生活的困惑与感悟痿的全部追问。摒弃色彩的水墨画不是完美伪的水墨艺术，水墨与色彩的重新定位将使廓水墨画具有更大的发展潜力。使人们从传坳统语言言说当代的尴尬中走出来，实现当玉代绘画语言方式的转换与重建，建立当代虺文化语境中新的审美形态。不言而喻，从劝重视色彩这一
10、绘画语言要素人手，挖掘色觑彩自身美感的特性，增强色彩的表现力，羌不仅不是否定水墨，恰是增大了水墨语言瘊的丰富性与表现力，使人们的审美心理从中得到全方位的满足”，这几乎可说是向传统水墨宣战或说是向传统水墨说再见了鲭。于是。人们开始寻找出路，开始寻求突破。向中国现代美术史中打量，徐悲鸿贝从西方古典主义写实主义绘画吸取养分，轮走“色墨并融”的路，林风眠向水墨绘画帮中融入了西方印象主义的光色，“中国现磁代水墨画的先驱者”台湾艺术家刘国松一直致力于中国画的革新，把抽象表现主义色彩和宋人山水图式相融合，填补了水墨画革新的一项空白，成为超出地域而具有内国际意义的代表性画家。从黄宾虹、傅抱援石、齐白石，到林风
11、眠和李可染等，一直在探索水墨的现代性发展。林风眠将西方娱的色彩语言融入水墨画，是“中西融合”这一艺术理想的倡导者、开拓者和最重要购的代表人物，他吸收西方印象主义以后的妨现代绘画营养，与中国传统水墨境界相结耢合，融入个人的人生曲折经历，形成一种叨悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格。创造了蛏“中西合璧”的色彩新语言，他的这种色豆彩新体系又不同于传统水墨画的青绿、金嘶碧的色彩系统。大大地给予后来的探索者以启示，是沿着这条思路吸收各国优秀的色彩文化，来开拓中国水墨画的新语境的铞坚定的实践者。当代中国社会和中国笔墨文化的大背景，也许为这条思路提供了巨大的空间。上世纪80年代中国画变革蛏中，抽象水墨和观念水墨是
12、“85美术新芋潮”中重要部分，谷文达就是运动中的重转要代表者之一。他把书法文字错位、肢解扯、重构来做水墨画，借此挑战颠覆传统水庥墨画，并影响了后来众多艺术家。给人留泺下了对传统水墨的“颠覆”印象。到了9鳜0年代中后期的时候。“重建”取代了“泌颠覆”，成为了当代水墨发展的一个基本党特征。以刘子健为代表的实验性水墨画家阶。他们坚持不放弃水墨的特性，在水墨中解决语言和符号，不再是简单肤浅的情绪孳宣泄，而是代表了一种精神一种积极的艺术观点和对生存的态度。作为这个群体中的一员，张羽对中国传统“指画”元素进粗行提取，转换成具有当代意义的文化符号遇，手指印叠加重复多遍的印迹，打破了传席统水墨画的欣赏习惯认知
13、和经验，也让我睨们看到了中国现代水墨发展的一种新途径凯。田黎明继承发展了没骨法，他的水墨人砍物画弱化消解了线条的作用，引进了西方喷现代的构成图示和画面用光，来表现当代颛都市人的精神状态，营造了一种清新、空陲灵、朦胧的意境。成为探索中国水墨人物菡画发展改革的领军人物，他以传统的中国螬画笔墨宣纸，创造出了与众不同让人耳目驻一新的当代语境，也证明了中国水墨人物刮画的当代性有巨大开拓空间。他的构图、造型、墨色等绘画元素，都自觉的承载了喷水墨材质所表现的诗意，在墨色斑点浸染贬宣纸的瞬间就会让观者感到有清新空气慢籽慢袭来，给当代人也给自己提供了一个精荣神的栖居之所。从刘庆和的一系列作品来螬看，用当代都市生
14、活内容，来表达当代人肟的精神状态。画家运用中国传统水墨画的酵材料和技法，创作出幽远意境、朦胧墨色敷。现代都市人空虚迷茫、没有信仰的精神漏状态和复杂的心理状态。他们的水墨艺术鹌是对传统水墨和现代水墨的一次成功超越震，这使得中国水墨画进入当代语境，而且具有了更广阔的天地。从现当代的中国鹑水墨画的发展进程来看，无论是林风眠、吴冠中还是刘国松、以及田黎明、刘庆和腾等，虽说在笔墨上各有不同，但最大的超才越还是在色彩和观念上。吴冠中先生说：哉传统应该以精神作为主体，而不是以笔墨牢作为主体，技法再好也不能再用了，就像缇那些牙雕、微雕，这些传统都是糟粕多于浊精华所以我们要创造新的东西，拿出石今天的东西来，这才
15、是我们的传统。早壳在多少年前，美学家宗白华先生在比较中镌西绘画的时候曾经说过这样一段话：“西旎画、中画关照宇宙的立场与出发点根本不蚶同。一是具体可捉摸的空间，由线条与光罗线表现。一是浑茫的太空无边的宇宙，此中景物有明暗而无阴影。有人欲融合中、僦论文联盟西画法于一张画面的，结果无不赢失败，因为没有注意这宇宙立场的不同。揆”我们并不想说为了迎合别的什么就要放弃自己原有的“关照宇宙的立场与出发库点”。我们的水墨画若想破茧而出，也许佤不能不在观念上有所突破。进入21世探纪，似乎不太有人提到东山魁夷，然而东山魁夷却具有深远的启示意味。东山魁夷啷的绘画也用水墨，但他的画既是东方的，搴也是世界的，既让人能够接受，又让人感其到震惊，既非无本之木，又大大地冲破了经传统的樊篱，透过绘画，可见一种精神的或超越与升腾。由此我们可以进一步回味毛厉南溟先生的话：“我们应更多地从方法论偈更新的角度而非笔墨变化的角度去理解中痫国绘画史。方法论在前，笔墨在后。”9 / 9