高中美术教案(1)整理版.pdf

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1、第 1 课培养审美的眼睛美术鉴赏及其意义 一：教学内容：培养审美的眼睛- 美术鉴赏及其意义 二：教学目的： 1、知识与技能：通过本课的教学，使学生初步了解什么是美术鉴赏、美术鉴赏的一般过程 和特征，以及学习美术鉴赏有什么意义，由此掌握美术鉴赏的方法，培养学生“审美的眼睛” 。 2、方法与过程：本课作为高中整个美术鉴赏教学的开篇，对后面的教学具有指导意义。教 学中以生活中的美术现象为引导，引起关注-深入讨论 -感悟意义 -树立信心。 3、情感态度价值观：启发学生对美术现象的关注，在集体讨论的过程中，去深入感觉人类 生活中美术的作用与人类创造美的精神。使学生明确美术鉴赏的学习目的以及重要意义，从

2、而树立学好美术鉴赏课程的兴趣与决心。 三：教学重难点： 教学重点： 在于培养审美的眼睛，掌握美术鉴赏的一般方法，认识美术鉴赏对于个人未来人 生发展的重要价值和意义。 教学难点： 主要是如何结合实例讲清美术的主要分类方法、美术鉴赏的概念和美术鉴赏的一 般过程或方法。 四：教具准备：本课教学幻灯片及相关画册 五：教材分析 （A）本课的内容结构 本课主要包括四个部分： 第一部分从现代人的全面发展出发，指出培养审美的眼睛是现代人全面发展的需要，而美术 鉴赏则是培养审美的眼睛的必要途径。 第二部分“什么是美术鉴赏”，先从对身处天安门广场的感受和对天安门的认知中，说 明美术鉴赏并不神秘，而是与我们的生活息

3、息相关，并由此引出美术鉴赏的问题。然后再从 具体的美术作品入手，以中国唐代画家的中国画捣练图和法国画家米勒的油画拾穗 为例， 简单介绍了美术鉴赏的一般过程或方法，由此导入，进入概念分析，阐明什么是美术 鉴赏、其特性以及在美术鉴赏中被动接受与主动参与的关系等。这里没有涉及什么是美术或 什么是艺术的问题，而是直接谈什么是美术鉴赏，这是因为美术或艺术的概念本身就十分复 杂，它将涉及到更为复杂的专业知识，这对于学生的理解来说是困难的，也将影响本课的主 题。更由于当代艺术已模糊了艺术与非艺术、艺术与生活的界限，“什么是艺术”在学术界 也是一个正处于争论之中的问题，对于那些还没有定论的问题我们只好在教学中

4、暂时悬置起 来。 第三部分“美术作品是如何分门别类的”，简单介绍了美术的基本分类方法，这里只列 出了一个简略的艺术分类，学生了解这些就可以了。但教师还应明白，在美术的六大分类 绘画、雕塑、建筑、设计、书法、摄影中，还可以按照其材料、功能、题材、内容等作更 细致的划分。以下列出的分类并不完整，仅供参考： 1绘画 按材料和功能：油画、中国画(其中按技法分为工笔画和写意画；按题材分为人物画、 山水画和花鸟画)、版画 (按材料分为木版画、石版画、铜版画、锌版画、丝网版画；按技法 分为镂版画、腐蚀版画、水印版画、套色版画)、素描 (其中也包括速写，按工具分为钢笔素 描、铅笔素描、碳笔素描、毛笔素描等；按

5、题材分人物素描、风景素描、静物素描)、水彩 画、水粉画、丙烯画、连环画、年画、壁画、宣传画或招贴画、插图或装饰画等。 按内容和题材：人物画（包括人体画、肖像画、风俗画、宗教画、军事画、历史画等）、 花鸟画、静物画、风景画或山水画等。 按形式语言：具象绘画、意象绘画、抽象绘画。 2雕塑 按题材和功能：人体雕塑、肖像雕塑、动物雕塑、架上雕塑、纪念雕塑、环境雕塑或公 共雕塑、实用装饰雕塑等。 按空间：圆雕、浮雕。 按放置地点：室内雕塑、户外雕塑。 按工具材料：石雕、木雕、泥塑、金属雕塑（包括钢铁雕塑、铜雕、不锈钢雕塑等）、 根雕、冰雕、沙雕、雪雕、软雕塑等。 按形式语言：具象雕塑、意象雕塑、抽象雕塑

6、、观念雕塑。 3建筑 按功能：园林建筑、纪念建筑、住宅建筑、公共建筑。 4设计 按功能：实用美术、商业美术、特种工艺美术。 按内容和材料： 服装设计、 陶瓷设计、 工业设计、 广告设计、 网页设计、 环境艺术设计、 家具设计等。 按形式语言：平面设计、立体设计、构成设计。 5书法 按形式语言：楷书、隶书、草书、篆书。 6摄影 按内容：人物摄影、风景摄影、动物摄影、静物摄影。 按形式语言：具象摄影、意象摄影、抽象摄影、观念摄影。 第四部分“美术鉴赏有什么意义”，以美术的三大功能为基础，说明美术鉴赏不仅是对 知识的学习， 更重要的是对培养学生认识世界的能力、审美的眼睛和健康的审美情趣以及未 来的人

7、生发展，都具有十分重要的意义。 （B） 作品分析 天安门广场、黄山日出（摄影） 随着历史的发展、社会的进步， 未来社会对人的素质有了更高的要求。人不仅要学习和 掌握各种专门的技术以维持自身的生存，更需要养成健康的审美情趣，完善美好的人生。只 有这样，我们的人生才是完满和有意义的。要做到这一点，首先要培养审美的眼睛。培养审 美的眼睛有两个途径：一是欣赏大自然；二是欣赏第二自然由人创造的艺术品。我们许 多同学可能都喜欢旅游，希望到北京去看看雄伟庄严的天安门，到黄山去观赏烟波浩淼的云 海和壮观美丽的日出。但这是两种不同的美一种是自然景观，一种是人文景观。当我们 置身自然景观中的时候，我们似乎完全融入

8、自然之中，成为自然的一部分；而当我们置身天 安门广场的时候，我们都会不禁在内心升起一种崇高、庄严和神圣的情感，这种情感不仅来 自天安门广场的布局、空间和周围的建筑，更来自我们对天安门的认知、回忆和想象。表面 上看，天安门只是一座古建筑，但从审美角度说，它已成为象征中国历史的一个审美符号。 它经历了古代中国的文明和近代中国的屈辱和奋起，更见证了中国二十多年来改革开放的巨 大成就。可以说，我们对中国历史的认识越深入，从中获得的审美想象就越丰富。这个过程 其实已经蕴涵了美术鉴赏的基本特征。 捣练图（中国画，宋代摹本，绢本设色，37 厘米 147厘米，美国波士顿博物馆藏）张萱 （唐） 张萱（生卒年月不

9、详） ，是盛唐时期著名的人物画家，长安（今陕西西安）人，唐玄宗 开元年间（公元713741）入禁做宫廷画师。他特别擅长画女性和婴儿，所作人物雍容华 贵，形成“丰颊肥体”的人物造型，成为唐代名重一时的人物画大师。尤其是他突破了汉魏 以来中国人物画主要描绘“列女”、 “孝子”的传统题材，开始表现现实中的人物形象，在美 术史上产生了深远的影响。 张萱一生只留下了虢国夫人游春图和这幅由宋人临摹的捣练图两件作品。捣 练图描绘的是宫中妇女“捣练”的情景。“练”又称“缣” ，是一种古代的丝织品，织成时 质地较硬，须煮熟后加漂粉用杵轻捣使之柔软，并经熨平后才能使用。全画共分三个部分： 右边一组描绘的是四个妇女

10、用木杵捣练；中间一组描绘的是两个正在理线的女工；左边一组 描绘的是四个妇女在熨练，其中两个拉平白练，另两个在熨练， 在白练下面还有一个来回穿 梭玩耍的小孩。 画面形成一个完整的捣练过程，具有连环画的性质。这里既让我们看到了唐 代人的衣饰、 生活等， 其人物造型和工细劲健的线条、富丽华贵的用色也明确传达出唐代人 的审美观和审美趣味。 拾穗（油画，835 厘米 111 厘米， 1857 年，巴黎卢浮宫藏）米勒（法国） 米勒（ Jean-Francois Millet ，18141875）从 35 岁起就定居巴比松，之后他一住就是27 年，几乎一生没有离开过那里。他在那里生活、劳动、创作，画出了他一

11、生最重要的作品。 他与巴比松许多画家来往，和他们交流创作思想。他的作品反映了巴比松农民的生活和那里 的自然世界。但是从米勒作品的意义来看，他又超越了巴比松派，他把人性中质朴、善良、 高贵、永恒的一面呈现出来，从而感染了全世界的人。 米勒出生在法国诺曼底半岛距瑟堡和格雷维尔城不远的一个叫格律希的村子里。他的父 亲是一个从事音乐并有较好艺术素养的人。他不仅指挥着一个乡村合唱队而且还搞些小雕塑 什么的。 米勒的母亲出身在一个较富裕的农民家里，其亲属都有着良好的文化修养。米勒从 小就是在农田里长大的，直到20 岁他才正式去学画，所以家庭的教养和劳动的经历培养了 米勒朴实勤劳的性格，也决定了他以后的审美

12、取向。不过米勒并不是一开始就发现自己真正 的方向的。米勒17 岁那年曾无师自通地画了一幅大画看守羊群的牧羊人，画面虽幼稚， 却体现了米勒对周围熟悉生活的观察和对艺术的热爱。以后他进入瑟堡画家朗格鲁画室学 画。 1837 年在朗格鲁的推荐下，米勒获瑟堡市政府600 法郎奖金而进入巴黎一所美术学校 深造。同年又成为当时巴黎著名画家德拉罗什的学生。他最初的老师无论是米歇尔?朗格鲁， 还是德拉罗什， 传授他的都是学院派的那一套。由于米勒是一个质朴而腼腆的人，所以尽管 他内心里并不喜欢这些装腔作态的东西但还是接受了。他听从了德拉罗什的劝告去参加罗马 大奖赛，但没有成功。从德拉罗什的画室出来后，米勒常出入

13、卢浮宫博物馆，向古代大师， 尤其是米开朗基罗和普桑学习。他一面学习， 一面和一个朋友租房以卖画为生。为了生活他 不得不去画那些受欢迎的布歇风格的作品，甚至这种风格的卖牛奶的女人和骑术课 还在 1848 年的沙龙上展出了。这时的米勒是矛盾的，一方面他厌恶他目前的状态，另一方 面又不知自己今后的道路该怎么走。一个偶然的机会使他终于清醒了。1849 年的一天，他 到一个画商家里办事，画商不在， 正巧另两个陌生人也在等画商，只听他们指着墙上米勒的 一幅布歇式的女人体说： “这就是米勒的画，他只会画这种低俗的画。”米勒羞愧难当，他决 定离开巴黎，到巴比松去，即使生活再艰苦，也要走自己的路。 米勒曾在给朋

14、友的信中说过，他讨厌“夸张、装腔作势和虚情假意”，他指责那些为了 职责而忘记自己品格的人（即那种被社会扭曲和异化的人），因为他们已失去了他们的本性 和真实性，而这些正是艺术家所必备的。因此他要求自己一定要真实地生活、真实地创作。 我们从他的作品中可以明确看到，他努力将自己所见真实地表现出来的意图。无论是 簸谷 者 、 扶锄者、 播种者、 晚钟、 拾穗等著名作品，还是牧羊女、 喂食、 折枯 枝的人、 砍柴者、 在休息的葡萄工人等这些不太有名的作品，我们都能深深感受到真 实的生活气息和艺术家对生活观察之深入。播种者和簸谷者之艰辛、扶锄者和休息者之劳累、 拾穗者和喂食者之贫穷，都以其深刻的真实性给观

15、众以震撼，这与以往富丽堂皇的罗可可艺 术，甚至与当时巴比松画家那阳光明媚、美丽轻松的风景画是多么的不同。当来自官方和保 守势力的批评家对他大加指责时，米勒给予了坚决的反击。他说：“我将坚强地站着，即使 他们称我是表现丑的画家，是妨碍我们民族进步的东西，但我决不做把农民加以美化的蠢事。 如果只能无力地表现我自己，我宁愿不表现。”他又说：“表现大地的呐喊这不是我的发明， 古已有之。 我想诸位评论家们是有学识有教养的人，可我不能人云亦云，因为我生来只知道 土地，我只能忠实描绘我对劳动时的观察和感受。”米勒从生活中发现的是悲壮、内在、深 沉的美，他使人们看到了生活中惨烈的一面。这其中既有同情又有控诉，

16、从这一面说，他与 杜米埃一样都是批判现实主义的画家。也正因此， 米勒的画使资产阶级以及他们的评论家大 为惊恐，他们把他看作是社会主义者，说他企图骟起爆动，比库尔贝更危险。他们从播种 者中看到了起义者的步伐，从拾穗中看到了“在这三个拾穗者背后的地平线上，隐现 出造反派的长矛和1793 年的断头台” 。因此他们叫嚣 “要把这位无政府主义的画家从画坛上 清除” 。 在 19 世纪欧洲美术史上，作为农民画家的米勒是无与伦比的。他塑造的大量感人的农 民形象艺术地展示了当时法国农村的真实状况，因此不少肯定者亦把他说成是革命者，是一 个无产阶级的艺术家。其实，米勒是个不问政治的人，他曾说过，“一个搞艺术的人

17、干预政 治是不明智的” 。所以当库尔贝邀请他做巴黎公社委员时他拒绝了。他的作品只是由于它们 的极度真实性而被不自觉地赋予了社会的意义。不过他的真实性与库尔贝也是不同的，他借 助的是印象和气氛，他在自然中寻找的是那些特征性的东西，因此他反对用准确无误地描摹 自然和具体的细节来说话（这与勒南兄弟亦大有区别），因为这些细节会破坏他常说到的那 种“思想” 和感觉。他认为那些具有独特造型的动作和特定的环境就足以表达他的思想，这 就是为什么我们常看到他只画一个人，或把人物变成环境一部分的原因。另一方面， 他从不 像库尔贝那样使人物突现在画的表面上，也不以强烈的肌理来造成直接的真实性，他将这一 切都融入画面

18、之中，所以他在保持人物结实的造型的同时，又赋予画面以诗意。在拾穗 中，农民的贫穷与地主的丰收形成鲜明的对比，但这种对比不是利用脸部的表情而是略去细 节的人物动作与环境，他使人物具有了雕塑的力量，从而歌颂了劳动者质朴、勤劳的美德。 而播种者 则更确却地只通过一个人的动作就把米勒的思想表达出来了。难怪有人通过他 的画看到了起义者的脚步。米勒作品的象征意味是十分明显的，因此象征派画家雷东也给他 的画以高度评价。 但是米勒艺术的根本特性还在于它的质朴与真诚，它是艺术家内心情感的 自然流露，这种质朴与真诚也将是开创20 世纪艺术的起点，我们将在十分崇拜米勒艺术的 凡高那里看到这一点。 萧景墓石辟邪（石雕

19、，南朝?梁） 在南京和丹阳一带，已发现有南朝的宋、齐、梁、陈四个朝代的帝王贵族的陵墓石雕 31 处，其中29 处的石雕保存较好。这些石雕，包括神道两侧的石柱、石兽和石碑等。石兽 相对而立，头上长双角的称“天禄”，长独角的叫“麒麟” ，均是传说中的灵异瑞兽，只能用 于帝王陵墓。王公贵族墓前的石兽无角，称“辟邪”。这些象征权势的镇守、护卫陵墓驱邪 的石兽，形象在狮虎之间，更似以狮子为基础的夸张变形，肩有羽翼，多作昂扬张口、挺胸 迈步状，形体硕大，粗壮厚重。 其雄强威武的气势，具有很强的艺术感染力和很高的艺术价 值，是南朝时期雕刻的代表。 萧景墓石辟邪， 是上述石兽之一。 其形态为挺胸昂首、张口吐舌

20、， 似正在发出震天吼声。 它是用整块方形石雕刻而成，在平原之上硕大的体量具有很强的艺术辐射力，仿佛在控制着 这一地域。 从各种角度观看，它都给人以气势宏大、雄浑稳定的感觉。艺术家为了突出给人 这一感觉， 在造型上强调前挺的胸脯，夸张胸部的圆弧线，缩短腹部，夸大后腿上部肌肉和 臀部的圆弧线，加粗四肢，弱化关节，夸张巨爪和大口巨舌，强调壮实和硕大的体量感，突 出凶猛有力， 又能使四肢非常协调地支撑身躯。它头部稍小且向后，既恰到好处地表现了昂 首动态， 体现灵巧性， 又能造成金字塔般的稳定感。该辟邪厚重而不笨拙，稳定中又有动感， 雄浑威猛， 似内蕴无穷的力量。它头颈不分， 全身处处运用弧线、圆形，除

21、肢腹之间镂空外， 全身无繁琐细节，连尾部也紧贴臀部扎地，羽翼仅用线刻而成，加之变形加粗的四肢和夸大 的巨爪与底座紧紧连在一起，都使其不易破损，所以历经千余年至今仍较完好，不能不说与 其造型有关。石辟邪的单纯、完整和矫健的外轮廓，富有很强的表现力，至今仍给人以难以 忘怀的印象和美的感受。 奔马（中国画，1951 年）徐悲鸿 作者简介请参照第14 课相关内容。 这幅奔马在表现方法上，将西洋画中的解剖与中国传统笔墨相结合，显示出徐悲鸿 以中西融合的方法改造传统中国画以使之具有面对现实的能力的思想。在主题上， 他以昂首 飞奔的骏马来表达对民族前途的关怀和希望。徐悲鸿给这幅作品起名山河百战归民主， 表达

22、了他对新中国成立、人民从此当家做主的喜悦心情和对祖国未来的期望与情感寄托。 根扎南国（纸本彩墨，1998 年）吴冠中 吴冠中 （1919 ）江苏宜兴人。 1942 年毕业于杭州国立艺术专科学校，1947 年留学法 国，入巴黎高等美术学院学习油画。1950 年回国后先后任教于中央美术学院、清华大学、 北京艺术学院、 中央工艺美术学院等，并曾担任中国美术学院客座教授、中国美术家协会常 务理事等。吴冠中在杭州国立艺术专科学校读书期间受到他的老师林风眠和吴大羽的深刻影 响，一生从事中西融合和油画民族化的实践，逐步形成了清新、明快，注重美术的本体语言 点、 线、面、色相结合的韵律美和形式美的独特风格，具

23、有强烈的艺术个性和时代气息。 在根扎南国中，吴冠中以他特有的手法，以点、线、面、色的结合，塑造出南方特有的 郁郁葱葱、 繁茂似锦的大榕树形象，给人以强烈的形式美享受。吴冠中还十分注意理论上的 总结和著述， 他对美术的形式美的论述在20 世纪 80 年代的中国产生了广泛的影响，出版有 绘画的形式美和风筝不断线等文集，以及各种个人画集。1991 年吴冠中获法国国 家文化部授予的文学艺术最高勋章。 太白行吟图（中国画，局部，纸本水墨，812 厘米 304 厘米，日本东京国立博物 馆藏）梁楷（宋） 梁楷 (生卒年不详 )，是南宋著名的人物画家。性情豪放，不拘礼法，自号“梁疯子”。 梁楷早期的人物画细密

24、工致，后变为简练粗放、纵笔挥洒， 寥寥数笔便能画出人物的精神气 质，具有很强的艺术感染力。后人称他的这种画风为“简笔画”，这是梁楷对我国古代人物 画的突出贡献。 现存的太白行吟图描写唐代伟大诗人李白的豪放性格，全画只用寥寥几 笔，即把那种桀骜不驯、才思横溢的风度神韵，刻画得活灵活现。这既得力于画家对李白的 性格特征的正确把握，也和他熟练地掌握了中国画的笔法密切相关。这是我国绘画史上最早 具有代表性的“减笔画”之一，可谓之极品。 中国奥运中心垒球场设计方案 这是为 20xx 年中国北京奥运会设计的一个垒球场场馆方案。作为建筑设计，既要从审 美的角度实现其造型上的美观，又要考虑其功能上的适应性，同

25、时还要兼及其周围的环境（其 中包括色彩、造型和高低等方面）。从造型上看，该设计极为简化，只在一面形成一个敞开 的盖顶，这种极少主义式的设计显然是来自现代主义的设计观，就像里特维特的红蓝椅 一样；在功能上，该设计以三角形来适应垒球比赛的需要，在其周围建起层级式的观看台， 并在周围建有相应的配套设施；在环境上， 我们虽然无法看到周围的情况，但从其视图上就 可以看出其高度、造型和明亮的盖瓦与周围环境和谐相处。 红蓝椅（木质上色）里特维特（荷兰） 红蓝椅 是“风格派” 最重要的代表作品之一，也是现代主义设计中里程碑式的作品。 它完全采用最基本的几何元素或几何形态构成，没有任何隐晦或掩饰， 色彩元素也仅

26、限于红、 黄、蓝三种原色，可以说，它完全是按照“风格派”创始人之一蒙德里安的艺术理论创作出 来的，只不过蒙德里安的作品主要是平面的绘画，而里特维特的红蓝椅则是立体的。尽 管我们所看到的是一把真实的椅子，但从功能上说， 它却并不具有实用性，因为人坐在上面 并不舒服。 它的重要性首先在于它是由标准化的几何构件组成的，这就为此后现代设计产品 的批量化生产提供了参照和依据，这一点是开创性的；其次，它的与众不同的现代形式语言， 使之终于摆脱了传统家具设计的阴影，宣布了现代主义设计的出现和独立，由此成为现代形 式主义设计的重要的里程碑式的作品，对整个现代主义设计运动产生了深远的影响。 筛谷的妇女（油画，1

27、31 厘米 167 厘米， 1854 年，法国南特美术馆藏）库尔贝（法 国） 库尔贝（ 18191877）是 19 世纪后半期法国著名画家。生于法国东部的小城奥尔南市 一个葡萄园主的家里， 从小就直接接触到农民的生活，并接受他祖父给他灌输的革命的思想。 家庭的宠爱和较好的生活境遇使他自小就养成了自信和敢说敢为、我行我素的性格，他对生 活和未来充满了信心。库尔贝基本上是一个自学成才的画家，要说老师， 对他来说就是先辈 大师的作品和自然。他从先辈大师那里吸取创作灵感和技巧，而从生活和自然中寻找思想， 他把二者有机地结合在一起技巧服从思想，思想加强了技巧。 这就是库尔贝艺术的主题： 使艺术担负起社会

28、的责任。在这一思想的指导下，库尔贝积极参加社会的斗争实践。1871 年巴黎公社成立后，库尔贝积极支持这个无产阶级自己的政权，并担任了公社革命委员会委 员、造型艺术委员会主席、公社第六区顾问、公社驻美术学院代表和教育委员会委员，他以 极大的热情投身改造旧制度和建立新的美术趣味的工作。这一切行为使资产阶级恼羞成怒。 公社失败后，便以“杀人、煽风点火和招兵买马、篡夺公职并合伙毁坏古迹”的莫须有罪名 将他逮捕并处以323091 法郎 68 生丁的罚款， 将他所有的作品及财产没收。1877 年 12 月 31 日库尔贝客死瑞士。 1855 年，库尔贝为反对官方美术的虚伪并表明自己的艺术态度，在巴黎世界博

29、览会对 面自建了一个小棚子，举办了以“现实主义：库尔贝，他40 件作品的展览”为题的个人展 览，并发表了现实主义宣言，提出“绘画实际上就是具体的艺术，它不是别的，就是对 现实的即存事物的描绘”的观点。他企图把他所看到的一切都按照它们原来的样子描摹下来。 在这次展览上，库尔贝展出了他的许多重要作品，其中就包括筛谷的妇女，这些作品都 反映了他企图客观地表现视觉真实的愿望。当有人要他画宗教画中的天使时，他一口回绝， 说他无法画出一个他从未见过的长翅膀的人。因为库尔贝的目标是明确的，那就是像他宣言 所说的，“我的心愿全然不是要达到为艺术而艺术那个无益的目标，要按照我的所见来 表达我们时代的风格、思想、

30、面貌，不仅做一名画家，还要做一个人，总之，要创造活生生 的艺术这才是我的目标”。正因此，库尔贝在筛谷的妇女中真实生动地描绘了一个他所 常见到的农村妇女劳动的景象，表现了劳动者特有的健康的美。 舞蹈（油画， 260 厘米 3899 厘米， 1910 年，纽约现代艺术博物馆藏）马蒂斯（法 国） 亨利?马蒂斯（ 18691954）出生于法国北部的勒 ?卡图镇，年轻时曾从事法律工作。有 一次生病住院， 闲来无事读了一本绘画方面的书，使他对美术产生了兴趣，遂立志终身从事 美术， 这年他 21 岁。1891 年马蒂斯考入巴黎朱理安学院，1895 年成为当时著名象征主义画 家摩罗的学生。 马蒂斯的艺术主要植

31、根于后印象派，不过经过几个复杂的演变之后，马蒂斯彻底脱离了 后印象派，但他更加强了色彩的表现力。从1904 年开始，马蒂斯开始形成自己的风格，以 强烈的原色对比和粗犷的线条去体现他对客观事物的感觉。传统绘画的透视和明暗手段被他 弃置一边， 只是在构图上还显示出有秩序的现实境界。也就是在这个时候，马蒂斯又开始了 对日本绘画和非洲艺术、阿拉伯图案的借鉴，这使他的艺术日益个人化。马蒂斯不仅把东方 的技法 （毛笔画）发展到他的创作中来，还利用舞蹈、音乐等多种艺术元素来丰富自己的绘 画语言。 舞蹈创作于19091910 年。马蒂斯在创作时，把模特儿带到地中海岸边，他认 为这件作品跟地中海给他的喜悦情绪紧

32、密相连，画中背景的蓝色， 寓意着仲夏八月南方蔚蓝 的天空，一大片绿色让人想起翠的绿地，人物的朱砂色则象征着地中海人健康的棕色身体。 在这幅狂野奔放的画面上，舞蹈者似乎被某种粗犷而原始的强大节奏所控制，他们手拉着手 围成一个圆圈， 扭动着身躯，四肢疯狂地舞动着。据说， 马蒂斯的这个主题可以追溯到希腊 的瓶画和民间舞蹈。 （C） 名词解释 审美教育 亦称美育或美感教育，是一种通过美的教育而使人性发展和完善的活动。审美教育的基 本内容是：通过具体的审美活动而逐步培养人的正确的美丑观、善恶观、是非观、爱憎观， 从而净化人的心灵；逐步培养和提高人鉴赏和创造美的能力，使人的潜能得到更好的发挥。 审美教育的

33、特点是寓教于乐，在没有任何强制的过程中潜移默化，最终达到人性的逐步发展 和完善。 审美教育不应仅仅局限于自然和艺术领域，还应包括社会实践，在社会实践中进一 步培养人和现实的审美关系。在西方，柏拉图（Platon，公元前427公元前347） 、亚里士 多德（ Aristoteles，公元前 384公元前322）开始注意倡导审美教育；在近代，对审美教育 给予极大关注的是德国美学家席勒（JCFSchiller ，17591805） ，他认为要把人性从 自私和腐化中拯救出来，使人的感性冲动和形式冲动（又称理性冲动）协调一致， 使不合理 的社会变成合理的社会，惟一的途径就是通过审美教育。马克思主义认为，

34、审美教育并非获 得人性解放的最终条件，而是人认识世界、改造世界和自身的一个重要手段。因此，审美教 育对人的发展具有重要的现实意义。 审美鉴赏力 是指人的一种历史地形成的鉴别、认识和评价现实现象和艺术品之美丑的能力，亦称审 美判断力。 它是审美主体 （人） 通过美的创造和美的鉴赏而培养起来的一种能力，具有社会 性和个体性差异。 从社会性的角度说，任何主体的审美鉴赏力都是受到一定历史发展所提供 的可能性的制约，因而具有共同的地方；但是由于主体的生活经验不同、审美修养的不同， 审美鉴赏力又表现出个体之间的差异性。它既是依赖于个人审美趣味的单独判断，同时又普 遍有效。德国美学家康德（Immanuel

35、Kant ，17241804）把它归于“先天共通感”。但按照 马克思主义美学观，共同的审美鉴赏力是同一社会关系的产物。审美鉴赏力的培养和发展， 不但依赖于直接鉴赏经典艺术品，而且还依赖于社会实践，在实践中形成正确的是非、善恶、 真伪、美丑观念。 美术分类 美术是人类特有的精神产品，是人类在长期认识和改造世界的过程中，为了更好地生存 而以自然和人造材料，通过平面和立体的形式，表达人类思想、 情感和意识形态的精神的物 质化显现。可以说，有了人类，就有了美术。为了更好地理解美术，人们做出了各种努力。 由于美术是由人创造并最终服务于人类，所以自西方文艺复兴时期开始，美术就被归入人文 学科，与自然学科并

36、列。在这其中，又由于美术的塑造性而被称之为造型艺术，与表演、诗 歌、文学、音乐等艺术并列。但“造型艺术”这个概念也是有局限的，因为像舞蹈、戏剧、 艺术体操等表演艺术也同样强调造型性。于是，人们又根据各个艺术门类在时间和空间上的 特点而把美术划分在“空间艺术”的范畴之内。 由于美术既是一种具体的社会历史现象又是流动的文化精神形态，其中包含了丰富的美 术现象、美术形态和美术门类，同时，美术的创作和鉴赏又是复杂而开放的，与不同时期、 社会、历史、种族、文化、观念、心理等有着千丝万缕的联系，所以，从本质上说，任何关 于美术的定义、概念和理论都是不完整的，只是我们理解美术的参照。 六：教学过程： 1、引

37、导思考 -生活中美术无处不在，与我们息息相关。同学们能谈谈你在生活中最关 注的美术现象是那些。 2、感悟美术鉴赏在生活与工作中的重要-人类以自己的聪明才智不断创造出新的美术 形式，在人类几千年的历史中给我们留下了浩瀚的美术珍品，今天人类还在不停地创造新的 艺术形式， 人类的发展以及在我们的生活中需要对美术关注、认识、理解和体验。这就是学 习美术鉴赏的意义。 3、在分析一些美术作品的过程中，唤醒学生对美术鉴赏学习的兴趣，深入引导学生理 解美术鉴赏及其意义。 4、介绍一些美术知识为今后美术鉴赏做重要准备。 七：课后反思： 第 2 课美术家是如何进行表达的美术作品的艺术语言 一：教学内容：美术家是如

38、何进行表达的美术作品的艺术语言 二：教学目的： 本课的目的是让学生对美术作品的语言有一个简单而完整的了解，这是开始进入美术鉴 赏的基础。在这个基础上再进一步认识不同类型的美术作品在使用美术的语言上有着不同的 方式，美术作品由此呈现出千变万化的形式特征和审美意韵。 1、知识与技能：通过本课的教学，使学生初步了解什么是美术作品的艺术语言以及构 成美术语言的要素。 2、方法与过程：本课作为美术作品鉴赏中必须要了解的重要部分，教学中要利用对语 文字词句构成的关系对比让学生更加深入理解对美术作品鉴赏中，对形象艺术语言的运用分 析美术作品的重要作用。教学中以美术作品中的美术语言与语文语法之间关系为引导，引

39、起 关注 -深入讨论 -感悟作用 -理解概念。 3、情感态度价值观：启发学生对美术作品中艺术语言的作用的了解，在集体讨论的过 程中，去了解艺术家在作品中如何运用自己的情感感悟生活和创造形象，通过对美术作品中 艺术语言创造方式了解美术作品和分析美术作品以及感悟美术作品。 三：教学重难点： 教学重点：在于认识美术的语言，其中包括概念、内容及其形态分类。 教学难点： 主要在于美术语言既是具体的、可分类的，又包含在整个美术作品之中，因 而势必增加学生理解的难度，所以必须结合具体作品，调动学生以往的美术知识，通过多样 的美术作品来认识和讲解。 四：教具准备：本课教学幻灯片及相关画册 五：教材分析 （A）

40、内容结构 本课主要分为三个部分。 第一部分以中国古代画家吴道子和李思训为例，说明美术家在美术语言的运用上是有差 异的。 第二部分“什么是美术作品的艺术语言”，首先从三件具体的美术作品五代画家顾 闳中的工笔重彩人物画韩熙载夜宴图、宋代画家梁楷的写意人物画泼墨仙人图和美 国画家克里福德 ?斯蒂尔的油画1954开始直接的语言辨析，然后进入概念和知识的解释， 说明什么是美术语言、美术语言所包含的内容以及三种基本的美术语言形态。 第三部分“美术家是如何运用艺术语言的”，着重对具象艺术、意象艺术和抽象艺术进 行具体的辨析，以使学生对这三种基本的美术语言形态有一个初步的了解和认识。 （B） 作品分析 195

41、4（油画， 1954 年）克里福德?斯蒂尔（美国） 斯蒂尔（ Clyfford Still ，19041980）生于美国北达科他州的格兰丁市，19351941 年 在斯波坎尼大学和华盛顿州立学院学习，后留校任教。19461950 年间，斯蒂尔在旧金山 的加利福尼亚美术学院任教，随后到纽约生活和教书。从1963 年起直到退休，斯蒂尔一直 住在马里兰州的威斯特明斯特。1946 年，斯蒂尔在本世纪艺术美术馆举办的展览中第一次 表明了自己在抽象表现主义中的独特地位。他在这次展览中展出的作品使他成为大型单色绘 画的先驱之一，尤其他后来在贝蒂?帕森斯美术馆举办的展览（1947、1950 和 1951 年）

42、产 生了广泛的影响，由此奠定了色场绘画或抽象表现主义的抽象意象主义绘画一派。 斯蒂尔的作品一般都很大，但上面的色彩却很少，只有一两种颜色，它们彼此覆盖，其 空间是靠色块之间的空隙来实现的。他以浓重、 粗放的大块色彩及其质感创造出巨大而流动 的形象。它们转换、变化，打开和封闭了空间，没有开头，也没有结尾。这些色彩主要是黑 色、红色或黄色，色彩之间流动、变化，形成一种运动的关系。这里的1954是他成熟期 的重要作品之一，体现了他的这些风格特征。 韩熙载夜宴图 （绢本设色， 287 厘米 3355 厘米，北京故宫博物院藏）顾闳中（五 代） 顾闳中（ 907960）是我国五代时期南唐（937975）的

43、著名人物画家，时任宫廷画院 待诏。图中所绘韩熙载（902970） ，字叔言，潍州北海（今山东潍坊）人。其父为北唐高 官，后在宫廷倾轧中被杀，韩熙载就举家投奔南唐。韩熙载本人学识渊博，不仅熟悉礼法和 典章制度，而且诗文、书画、音乐无不精通。投奔南唐政权后，本想一展宏图大略，在政治 上有所作为， 但由于南唐政权内部同样尔虞我诈，韩熙载一直没有得到重用。而南唐后主李 煜对来自北方的政治和军事压力，采取屈膝求和的态度，而对内部， 尤其是对来自北方的大 臣，则疑心重重， 生怕他们会对他的政权不利。因此就有许多人被李煜糊里糊涂地用毒药毒 死了。面对这种情景，韩熙载自知已无回天之力，便采取了疏狂纵情、装疯卖

44、傻的态度，以 求自保，终日花天酒地、醉生梦死，沉湎于声色之中，不问政事。但李煜仍不放心，不断派 人前去打探， 甚至让顾闳中去把他看到的都画下来，于是便有了这幅闻名世界的韩熙载夜 宴图 。 在内容上，该画可分为五个部分。左起第一部分为“听乐”。这一段人物最多，描绘韩 熙载与众宾客正在屏息静听教坊副使李家明的妹妹演奏琵琶，每个人物的神情都被统一在一 个“听”字上。除侍从和歌伎外，有六个主要人物韩熙载、穿红衣的状元郎杰、坐在几 端的太常博士陈致雍、近处背坐的紫微阁大学士朱铣、旁边坐着的回首看客李家明。韩熙载 侧身坐在榻上，双手松懈，不经意地垂着，两眼向前凝视着琵琶女，十分倾心她的演奏，一 派全神贯注

45、的神情，同时又是那么深沉，琴声似乎使他想起了什么；穿红衣的状元郎杰，左 手紧紧抓住膝盖，保持着身体重心，不仅注意力集中，而且身体前倾直盯着琵琶女，不知是 被琵琶声倾倒，还是被琵琶女的美貌所迷；李家明与妹妹靠得最近，侧耳回首，两手交叉， 专心致志地有点忘我了。在场的每个人物，不论他表现出何种姿态，都被迷人的音乐所陶醉 了，心理描写达到了极其传神的境界。 第二段为“观舞” 。韩熙载站在红漆羯鼓边，亲自为舞伎王屋山跳“六幺舞”击鼓伴奏。 这段中出现的人物，主次分明，有聚有散，有动有静，构图十分和谐。用色也很讲究，既有 红与绿的鲜明对比，又有丰富的中间色调。尤其值得注意的是作者对人物心理状态的刻画。

46、例如，韩熙载虽然亲自击鼓助兴，但他自己并不愉快，相反地却流露出一种闷闷不乐的样子， 这正反映了韩熙载内心深深的矛盾和痛苦。再如，那个穿黄色袈裟的和尚叫德明，是韩熙载 的好朋友， 出家人出现在这种声色场所，颇显尴尬，因此并不敢正视舞女，而是看向击鼓的 韩熙载，拱手伸指，好像是鼓掌，又好像是行“合十”礼。 第三段为“休息” ，描写夜宴中间休息的场面。韩熙载坐在床边，一面洗手，一面和几 个女子谈话。他漫不经心，动作迟缓，似乎光顾说话，而忘了洗手；其他宾客也各自在随便 闲聊着。 第四段为“清吹” ，描写韩熙载和宾客欣赏乐伎演奏笛子和筚篥等管乐的场面。从内容 上看，这一段与第一段听乐似有重复，但顾闳中作

47、了不同的处理：第一段人物比较集中紧凑， 而这一段， 粗看似乎有些松散，画面空间较多，这种较多的空间，正好使人感觉到集体演奏 所发出的宏亮而悦耳的声音，有一个回旋的余地，整个画面似乎都回荡着动人的旋律。五个 乐伎虽并排在一起演奏，但由于有合有分，且各人的姿态或表情各不相同，丝毫不给人以呆 板的感觉。 尤见功力的是对五个乐伎的描绘，画家所用的线描，既有粗细、 轻重、 疾缓之分， 又充分显示了衣衫的质感。在用色上， 五个乐伎服装的主色调是浅色，由于用红绿两色相互 穿插， 有对比又有呼应，显得丰富而又统一。至于服装上那些细如毫发的织绣纹样，则更是 极尽工细之能事。 第五段为“宴散” 。在轻歌曼舞中，不

48、知不觉夜宴结束了，但韩熙载的宾客们似乎余兴 未尽，与歌伎们调笑言欢，惟独韩熙载一人独自伫立，神情若有所思。 在这一作品中所画的屏风、床榻，都是既点明室内环境，又起着分割画面的作用，是一 种巧妙的构图方法。如画的第四段和第五段之间的屏风，既是一男一女 “捉迷藏” 的重要工 具，又是第四段和第五段的隔断，同时，又起着过渡的作用。韩熙载的形象在全画中共出现 了五次，第一次端坐静听，第二次是站着击鼓助兴，第三次是闲坐床边洗手，第四次虽仍是 端坐，但以不拘小节、 疏狂自放的姿态出现，第五次则孤独伫立，一点儿也不使人觉得重复、 单调。 而从全画看， 韩熙载始终流露出一种沉郁寡欢的表情，其相貌特征和内在气质

49、都非常 统一，不但反映了韩熙载在统治阶级内部矛盾激化的情况下，强颜欢笑的矛盾心理和内心的 苦闷，更突出地说明了顾闳中高超的肖像画水平。 维纳斯的诞生(油画， 1485 年)波提切利 (意大利 ) 桑德罗 ?波提切利 (14451510)欧洲文艺复兴时期意大利的杰出画家。早于达?芬奇7 年 出生于佛罗伦萨的一个手工业者的家庭。14 岁时开始跟随僧侣画家利比学画达7 年之久。 其后个人独立作画，多为宗教题材和古代神话故事题材，但他创作的作品如 三王韩拜 (圣 经故事，约1475 年)、 圣母颂 (圣经故事，约1482 年)， 维纳斯的诞生(神话故事，约 1485 年，一说1482 年)、 春 (神话故事，约1487 年)等代表作品，则是用人文主义思想， 表现了充满诗意柔情的世俗的情感与精神。在技法上重视写实，巧妙地将人物和风景结合起 来，其人体解剖和透视均已达到很高的水平，成为佛罗伦萨画派的杰出代表。 维纳斯的诞生 是波提切利中年时斯创作的取材于文学作品